S6 - Processos e identidades Alexandre Figueirôa, UNICAP Em Lisbela e o prisioneiro, Guel Arraes continua reprocessando modos de articulação do cinema que levou para a televisão e mais uma vez recorre a estratégias metalinguísticas para legitimar sua obra como espetáculo puramente cinematográfico. Com base nisto, discuto sua proposição de cinema popular baseado em gêneros como a comédia burlesca e o recurso ao pitoresco.
Dirigida, roteirizada e co-produzida pelo pernambucano Guel Arraes, Lisbela e o prisioneiro (2004) não é apenas uma ingênua "comédia romântica com aventura", como anuncia a protagonista do filme logo nas primeiras cenas. É, sobretudo, um engenhoso arranjo metalingüístico, cujo conteúdo se configura essencialmente na forma. Sem deixar de emocionar e de fazer o espectador rir com a estória de amor entre uma mocinha sonhadora e um aventureiro mulherengo, numa cidadezinha do interior de Pernambuco, o filme trata, antes de mais nada, do próprio processo de construção e fruição do discurso cinematográfico. Guel Arraes faz isso não tanto pelo que nos conta, mas sobretudo pelo modo como nos conta essa estória, sobrepondo narrativas e imbricando várias instâncias enunciativas. Com isso, estabelece um jogo curioso no qual quem vê é também, por projeção/identificação, o que é visto.
Apoiada na Crítica Genética, metodologia que investiga a criação artística enquanto processo, a comunicação trata do percurso criativo do diretor Guel Arraes no filme Lisbela e o prisioneiro, partindo da análise do roteiro produzido por Guel para o filme e do texto original Lisbela e o prisioneiro, de Osman Lins.
Os filmes Amarelo manga e Lisbela e o prisioneiro, produzidos em Pernambuco e lançados em 2003, são duas tentativas de representar o povo pernambucano, com resultados bem diferentes. Caracterizam-se como duas formas de encarar o subalterno e tentar fazê-lo ser representado, tentando assim encaixar o sujeito local nas narrativas pré-estabelecidas.
Fernão Pessoa Ramos, Unicamp A comunicação buscará tematizar a questão da ética do documentário a partir de uma visada histórica de sua evolução. Será privilegiada a noção de intensidade na tomada da imagem, como momento paradigmático onde a dimensão ética é determinada.
Este trabalho visa questionar os fundamentos teóricos e imagéticos da construção do que se concebe como "outro" no discurso das imagens dos primeiros filmes documentais. Busca explorar o caráter intrinsecamente construtivo e hierarquicamente instituinte das imagens articuladas nos filmes, percebendo-as como conceitos visuais que articulam e veiculam visões e interpretações de mundo.
O propósito desta comunicação é analisar duas modalidades de narrativas documentais: narrativa direto-indireta (debitária do regime sensório-motor da imagem-movimento, que estabelece a relação homem/mundo como objeto de uma representação) e narrativa indireta livre (situada no regime óptico-sonoro da imagem-tempo, que faz da relação homem/mundo um acontecimento de que a narrativa é a apresentação).
Mapeamento das produções realizadas entre 1994 e 2003 nos nove estados que compõem a região do nordeste, relacionando os seguintes aspectos: temática, modo de representação, tipo de abordagem, formato, ano de produção, duração, sexo do realizador, procedência, fonte de patrocínio, mercado exibidor e sinopse.
Eduardo Peñuela Cañizal, USP, UTP/PR O trabalho tem como objetivo central analisar, do ponto de vista da poética definida pelas ciências da linguagem, recursos expressivos, atrelados ao abjeto, utilizados por José Mojica Marins em vários de seus filmes, destacando o papel que tais recursos desempenham no trabalho poético comprometido com a ruptura de padrões fílmicos consagrados pelo hábito.
Um coral no fundo da baía da Guanabara emerge no relato fílmico de Carlota Joaquina, de Carla Camurati. Esta cena inusitada, poética, que remete à perfeição imperfeita da pérola nos servirá de chave para reler o filme e nele identificar o diálogo que se efetua com a estética barroca.
Neste trabalho tenho a intenção de discutir em Durval Discos (2002), de Anna Muylaert, a isotopia do fora de lugar, provocada, a se considerar o ponto de vista do observador, pela emergência da figura do cavalo - com vistas a analisar o estranhamento poético que amarra todo o texto fílmico.
Anelise R. Corseuil, UFSC O trabalho analisa as formas de representação dos chicanos no documentário Frontierland (1995), de Jesse Lerner. A montagem paródica de várias formas narrativas realça os aspectos híbridos do chicano que vive entre duas culturas, a norte-americana e a mexicana, reforçando ou neutralizando a força política do chicano representado.
Dois filmes de épocas e países diferentes reproduzem massacre de camponeses em imagens aparentemente intercambiáveis. Entretanto, Jorge Sanjinés em El coraje del pueblo (Bolívia, 1971) e Francisco Lombardi em La boca del lobo (Peru, 1988), oriundos de contrastantes filiações, vão pôr em cena projetos estéticos e políticos de substanciais diferenças.
O propósito deste trabalho é analisar quatro filmes latino-americanos que tematizam viagens, diásporas, rotas e deslocamentos, desde o argentino El viaje (1992) de Pino Solanas, passando pelo filme de exílio brasileiro Terra estrangeira (1993), de Walter Salles Jr., pelo inusitado road-movie melodrama político Guantanamera (1996), de Tomás Gutierrez Aléa, até o despertar adolescente do mexicano Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón.
Esta comunicação pretende problematizar o corpo da rumbeira, personagem freqüente no melodrama mexicano dos anos 40 e 50, como local de atravessamentos e mediações culturais que revelam as questões referentes ao próprio processo de desenvolvimento da indústria cinematográfica mexicana e de sua relação com o cinema hegemônico norte-americano.
Adilson José Ruiz, Unicamp, Unip/SP A comunicação trata dos aspectos constitutivos do chamado Cinema de Rua. Em meados da década de 1970, atuando nos desvãos da ditadura militar vigente e liderados por João Batista de Andrade, um grupo de jovens cineastas, egressos do curso de cinema da Escola de Comunicações e Artes da USP, com base no bairro de Pinheiros, produz uma série de filmes em 16mm, de curta duração, em branco e preto, filmados com câmeras semi-profissionais e um gravador Huer. Estes filmes, realizados com a câmera na mão, acompanham a vida das ruas da cidade e denunciam os problemas vividos pelos trabalhadores paulistas que sobreviviam às péssimas condições de moradia, transporte e salário. Eram filmes pobres sobre a pobreza e acabaram criando uma estética suja como a poeira das ruas.
Estudo sobre o processo perceptivo do cineasta de autofilmar a sua experiência exílica e intercultural, e, das suas conceituações quanto à idéia de nação, de pertencimento e de povo na construção e no discurso da imagem cinematográfica. O processo é contínuo e contíguo entre o ato de filmar e o filmado. Como ele se articula enquanto experiência exílica?
A comunicação pretende investigar a expressão do biográfico que se situa entre a representação documental e a ficcional, tendo como característica marcante a presença do autor/diretor como personagem principal, a partir de duas experiências: o filme Caro diário, do diretor Nanni Moretti, realizado em 1994, e o documentário 33, do diretor Kiko Goifmam, realizado em 2001.
Um giro pelo estudo de cinema no Brasil desde 1920 até a atualidade, com ênfase algumas instituições de ensino superior, suas relações com os ciclos e movimentos do cinema brasileiro, as influências internacionais e a valorização do cinema de autor. A necessidade de políticas públicas que valorizem o cinema nas escolas. |
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